Il pregiudizio ermeneutico secondo cui il tempo sarebbe una categoria analitica e letteraria con la quale leggere lo svolgersi di un testo, nega il più delle volte la realtà del tempo – tanto da poter affermare che questa sia una delle differenze tra lo statuto della letteratura e quello della filosofia –, mentre per noi il tempo è la pluralità totale con cui la vita stessa della narrazione accade nella sua struttura e nell’attività mentale di chi la legge. A partire da tale presupposto, insieme teoretico e metodologico, Simona Venezia restituisce al binomio Heidegger-Rilke la sua feconda ricchezza, presentando per la prima volta al lettore italiano un’eccellente monografia su quelli che considera i «due veri maestri spirituali del Novecento»1.
Il punto di partenza da cui riformulare il concetto di tempo è la Kehre, nel cui ambito Heidegger intraprende il sentiero che collega l’essere alla verità piuttosto che al tempo. A questo cambiamento si affianca la prospettiva antiumanista, dove l’elemento umano scompare progressivamente dall’ontologia.
Una volta sostituiti i due termini di paragone della domanda sull’essere, ci si può legittimamente chiedere se sia possibile pensare il tempo senza l’uomo. La risposta è ovviamente no: «l’esserci non possiede né vive il tempo, ma lo è». Il tempo è infatti il trascorrere che l’umano riesce a pensare e con cui entra in contatto nella perdita [Verlust]. Per quanto doloroso, proprio esperire la perdita è l’autentica certezza della concretezza del tempo, certezza in cui inevitabilmente si risolve l’aporia (la terza individuata da Ricoeur) della sua non-manifestatività alla percezione e alla riflessione, poiché esperienza si dà e crea nello spaziotempo del presente da cui il corpomente emerge2. È per questo che nella totalità teoretica ed esistenziale, nell’incrocio più puro fra Θεωρία e Ẻμπειρία avviene l’elaborazione della perdita, laddove pensare e vivere il tempo sono una medesima cosa:
Pensare il tempo come puro Vergehen […] significa pensare il tempo senza ancorarlo a un’origine di provenienza e senza immetterlo in un’origine di arrivo. Il puro Vergehen non ha un’origine, né tanto meno può essere considerato come autoreferenziale ritornare su di sé, ma è puro trascorrere. Per Vergehen non si intende neanche il mero divenire, così come siamo soliti pensarlo, come ciò che fluisce implacabilmente e nel cui movimento è coinvolto il divenire dell’esistenza umana, perché tratto fondamentale del Vergehen non è il divenire, ma la perdita. Il Vergehen indica quel modo di pensare il tempo fuori da ogni divenire/eternità, fuori da ogni idea del tempo come sostanza3.
Nella sua riflessione Venezia sembra far proprio il detto eracliteo, dove le tre e-stasi si separano, così come enti, eventi e processi si dissipano, nel movimento della dispropriazione, l’Enteignis, che ivi diventa la nuova realtà del tempo.
Seppure non ceda alle tentazioni antropocentriche che Heidegger tanto deprecava e di cui tacciava Rilke, nel concetto di perdita sviluppato a partire dalla rinata congiunzione tra tempo e uomo, anche l’autrice cade nell’identificazione aristotelica di tempo e mutamento, quando invece, secondo quanto già capì Shoemaker4, questi sono scindibili concettualmente, dato che il tempo consiste [Bestehen] nel fluire al di là della materia.
Al concetto di ‘puro scorrere’ vengono ricondotte inoltre l’assenza di origine e quella di fine, nel tentativo di eludere le figure temporali del divenire e dell’eternità, non passate in rassegna nel libro. Nel primo caso, quale sarebbe l’esatta distinzione tra il divenire e il Vergehen? Se si trattasse di quella che intercorre tra un discorso gnoseologico e uno ontologico, staremmo tutt’al più dicendo il medesimo in due diversi ambiti di pensiero. Nel secondo, l’eternità è intesa come il quid fuori da ciò che fluisce e che ne sta pure a fondamento, ovvero l’extratemporale. L’uguaglianza platonica tra eterno ed extratemporale implica un’accezione decisamente sostanzialistica dell’eternità, che in quanto sostanza diverrebbe quantitativa dunque misurabile e conoscibile nella sua essenza, sebbene l’infinito delle cose eterne superi in infinito grado la finitudine dell’umano. Ma proprio questa incolmabile distanza di cui siamo sicuri non è affatto di ordine quantitativo (la quantità è per definizione finita), bensì qualitativo. Se l’eternità non è una sostanza, è quindi impossibile che esista fuori dal tempo – in tal caso essa sarebbe il ni-ente, il nulla o l’impronunciabile afasia cui aspiravano i mistici medievali.
A questo punto è necessario chiarire il concetto di tempo alla luce di un approccio metafisico pluralista, per verificare la validità e la non-contraddittorietà di fronte al Vergehen del divenire e dell’eternità, contro la tesi contenuta nel libro, per la quale se il tempo è puro fluire esso non può essere né lineare né circolare. Il tempo è invece pure lineare e circolare, pertanto si può affermare che: 1) il tempo è infinito in quanto sine origine et fine, ma se si acconsente a due metafore geometriche, la linea equivale a un cerchio di raggio infinito ed entrambi non hanno né un punto di inizio né di fine; 2) il tempo è lineare e a dimostrarlo è l’esistenza di almeno quattro frecce che ne orientano l’irreversibilità5, in tal senso possiede una dinamica dissipativa, dove la diaspora delle e-stasi si manifesta con la perdita dell’esserci; 3) il tempo è circolare in quanto tale circolarità rappresenta non un’autoreferenzialità del tempo in se stesso, cosa impossibile dato che sua costituzione fondamentale è l’aperto [Offene], ma rimanda alla totalità del flusso e riserva vitale degli enti, il cui nome greco è Αἰών.
Da ciò si può dedurre che l’indagine temporale contenuta nel libro mira alla costituzione di una nuova prospettiva ontica sul tempo la cui domanda sulla temporalità dovrebbe sostituire quella sull’essenza, al fine di guardare le cose come realmente sono e ricomporre la frattura attuata con troppa fretta da Heidegger nel suo testo dedicato a Rilke6, nella cui opera il filosofo scorge «una metafisica della volontà di potenza di origine nietzscheana»7. È una prospettiva ontica poiché individua nell’uomo il vero fondamento del tempo e, d’accordo con Rilke, insieme l’unico luogo in cui il tempo stesso si rivela nel Verlust: «È un compito terribile per gli uomini quello di pensare la perdita, perché la perdita non è un’astrazione, una configurazione teoretica, ma ciò che essi sono costretti a vivere. È un compito terribile se non riescono a scorgere nell’immensa dispropriazione di questo Verlust la possibile contraddizione di una Lust».
La perdita determina l’impermeabilità di tutto ciò che è temporale, la sua irriducibilità al possesso, in quanto ciò che è temporale viene perso proprio perché non è discreto e scomponibile in istanti, bensì uno scorrere incessante e dinamico. Gli amanti rappresentano bene questo statuto d’impossibilità, di cui il mito di Orfeo è la più grande metafora, scissa nella tensione tra l’utopia del ritorno dell’oggetto amato e l’impossibilità, effettiva e tragica, di questo ritorno, che nel contraddittorio esito del voltarsi raffigura la rinuncia a ogni possesso e sguardo consolatorio. Il Verlust è anche la distanza originaria della venuta al mondotempo dell’esserci. Nella sua comparsa, direbbe Heidegger, l’esistenza si colloca nella retta fra la terra e la mortalità, opponendo una lontananza, che è sempre vicinanza perduta, dal cielo e dall’immortalità che stanno dall’altra parte della contrada [Gegend], cioè tutto ciò che è inviolabile e intangibile poiché non trascorre, la dimensione che Rilke dice l’invisibile o l’assente e di cui l’Angelo elegiaco è simbolo. E ancora, è l’eventualizzarsi della nostra finitudine, ciò che quindi sancisce non l’assoluta mancanza, ma l’acquisizione di senso nelle cose: «la tragedia della morte sta in questo, che trasforma la vita in destino», scriveva André Malraux sull’evento più pregno di perdita8. Proprio con la celeberrima frase del nobel francese per la letteratura comprendiamo meglio la ricerca della Lust nel Verlust, e cioè il senso come dono più autentico del tempo, un donarsi esso stesso nell’e-stasi futura [Es gibt].
La distinzione tra senso e significato segna infatti i due esiti della temporalità occidentale nel linguaggio. Il significato, perfino nella nota formulazione signifiant-signifié di de Saussure9, riflette il reale innestandosi nell’essenza della verità come adaequatio (rei et intellectus e intellectus ad rem), che, indifferente al tempo, richiama la metafisica della presenza e dello sguardo. Mentre «il senso non costituisce alcuna dimensione trascendente capace di legittimare quella immanente. Nella sua imprescindibile connessione con la temporalità, il senso è l’indice della finitezza umana», e in quanto tale non possiede un fondamento o una visione delle essenze, ma ascolta le cose e trascende il visibile nell’invisibile, le parole nella fatticità. Il senso non rispecchia, bensì plasma al di là del reale.
Ecco il motivo per cui l’origine della poesia, perlomeno quella del Novecento di cui Rilke è uno dei massimi esponenti, risiede nel senso. Venezia delinea con grande esattezza questa verità, cogliendo puntualmente il legame della poesia con il Vergehen, il silenzio e l’ascolto:
Non si può immaginare la poesia senza un tempo nel quale avvenga la sua ispirazione, eppure questo tempo non è semplicemente il momento della creazione, l’istante in cui ha origine quello che prima non c’era, ma è la temporalità che coincide totalmente con la possibilità stessa del canto. […]. La poesia indica proprio questo: l’istante come un evento unico e irripetibile, ma non perché quell’istante venga riscattato dalla sua imprevedibile irruzione e reso eterno nel canto, ma perché sia semplicemente quello che è, un istante. […] La poesia restituisce al tempo l’unicità dell’attimo, l’irripetibilità di ciò che non deve essere rappresentato nella sua durata, ma celebrato proprio nella sua caducità. La poesia è la garanzia che nell’attimo del canto tutto taccia intorno, ed è proprio questo silenzio, da cui ogni componimento proviene – nel tacere del poeta – e verso il quale procede – nel tacere del lettore – a rendere possibile la promessa di ascoltare quello che non basta vedere […]. Questa è la peculiarità dell’autentica parola poetica, quella di essere parola esclusivamente tra due silenzi10.
La poesia giunge al nucleo del linguaggio stesso, che non deve così essere ridotto alle convenzioni di una codificazione grammaticale geograficamente collocata sul globo, anzi, si dovrebbe tenere ben conto che la comunicazione non è lo scopo del linguaggio ma solo una sua possibilità. Sul piano linguistico, esiste infatti una distinzione fra uso feriale o quotidiano, e cioè comunicativo o espressivo, e uso festivo o artistico. Ad esempio, la formazione della poesia (il suo senso) si ritrova nel particolare uso della punteggiatura; nella storpiatura, nell’invenzione e nella ricercatezza dei termini, quasi fossero la cosa più preziosa dell’intero universo; nelle figure retoriche adottate; nel registro linguistico e nello stile (e i poeti migliori riescono a manipolare più registri in un unico stile). Sul piano mentale, il senso è sciolto dalla correttezza sintattica della proposizione, al contrario di quanto accade per il significato. Fa parte quindi della ricezione del senso anche la forma con cui nasce il detto e non solo l’argomento di cui dice. Proprio qui rintracciamo la differenza tra un’opera e l’altra, e non solo comparandole fra contemporanee ma pure tra epoche distanti. Si potrebbe pure aggiungere che la forma contribuisce all’emergere del senso e alla formazione del significato quanto il contenuto, tanto che nell’arte (migliore) non è possibile parlare di una separazione ontologica tra forma e contenuto. Queste sono differenze nell’occhio del lettore così come nella capacità ermeneutica della critica.
Se volessimo dare un giudizio estetico piuttosto che un’interpretazione (che dalla lettura del senso parte), come dice in chiusura il passo sopracitato, l’opera d’arte è l’ergersi spaziotemporale di un evento unico e irrepetibile, quasi esistente in sé. E l’istante unico e irrepetibile è nell’eternità, entra della soglia in cui spazio e tempo s’incrociano [Offene], è divergenza [Ereignis].
In accordo con la prospettiva ontica del libro, l’eternità dell’arte è l’epifania degli immortali con cui i mortali ne avvicinano la lontananza. L’arte è eterna in ragione della restituzione di quel mondo magico [Zauber] costituito dalle tracce degli dèi perduti, smarrite dall’uomo della società moderna e contemporanea. Nell’arte il classico riesce a toccare questa distanza, se la impone, nella vicinanza del senso e nella lontananza del passato, irrimediabilmente trascorso. E sovrano meccanismo della memoria, la malinconia è il sentimento del tempo perduto, il nome delle cose già state11.