Pynchon e l’immaginario al tempo di «The Tube»

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Benché sia risaputo che nei loro romanzi autori come Don DeLillo (New York, 1936), Thomas Pynchon (Glen Cove, 1937) e Paul Auster (Newark, 1947) descrivono soprattutto quel paesaggio storico, economico e culturale denominato “postmoderno” (è stato Jean-François Lyotard ne La condizione postmoderna a inaugurare l’utilizzo del termine, consacrandolo in brevissimo tempo a categoria interpretativa della società contemporanea), uno spazio che al contrario della Wilderness ansiosa di essere civilizzata (come la intendevano i Pilgrim Fathers) è così fitto di immagini, codici e istituzioni burocratiche da impedire ogni vera comunicazione, — è molto meno noto che sia stato proprio lo scrittore di Glen Cove ad elaborare una raffinata teoria sociale della televisione, mostrando come il celebre medium abbia “sdoganato” alle masse quell’universo entropico, quel mondo caotico che tende all’ordine senza però mai raggiungerlo.

denunzio-thetube-coverCe lo ricorda Fabrizio Denunzio, ricercatore in Sociologia dei processi culturali presso l’Università degli Studi di Salerno, il quale, nel suo interessante e sempre più attuale saggio The Tube. Pynchon e l’immaginario dopo la tv edito da Liguori (2012), individua un preciso itinerario mentale tramite cui l’enigmatico scrittore mostra l’essenza della psicologia statunitense (emblematicamente!)1 fondarsi sempre più sul principio della chiusura, piuttosto che su quello dell’apertura spaziale; descrive la difficile sopravvivenza dell’homo americanus in una società in cui si è assottigliata la differenza tra le persone e le cose: se in romanzi come V (1963) e L’arcobaleno della gravità (1973) è infatti l’immaginario cinematografico (cioè sogni e mondi abitabili in modo virtuale e pacifico da milioni di spettatori) a influenzare l’azione dei protagonisti, in Vineland, uscito nel 1990 ma ambiento nella California del 1984, anno del fatidico romanzo di George Orwell, la televisione, con la sua penetrazione capillare, arriva addirittura a costituirsi come un vero personaggio autonomo. Diventa the Tube.

Persuaso che a questo stadio dell’evoluzione sociale la creazione artistica non ha nulla a che vedere col “genio”, ma con i processi materiali di produzione, Pynchon, – il quale si considera egli stesso un “operaio specializzato” che utilizza i materiali già fabbricati e intelligibili dell’industria culturale di massa (la produzione culturale risponde non tanto a esigenze che soddisfino la qualità umana, la coscienza critica, la morale e così via, ma alla pura e semplice riproduzione del “capitale investito”), mettendo a fuoco l’interazione affettiva e generazionale dei personaggi del succitato romanzo col sistema dei media, – fa coincidere la (relativa) serenità esistenziale dei genitori della protagonista Frenesi con l’epoca classica del cinema hollywoodiano e la perdizione della medesima donna, – il disfacimento della cultura alternativa che rappresenta insieme alle comuni anarchico-pastorali rifugiatesi a Vineland e in altre zone del grande Stato affacciato sul Pacifico (sedotta dal procuratore Brock Vond, la nostra diventerà informatore della polizia portando su di sé la responsabilità morale della caduta della Repubblica Popolare del Rock and Roll, un piccolo stato marxista installato a quelle latitudini), – con l’era del trionfo del piccolo schermo.
Sarà la figlia Prairie, – avuta con l’ex hippie Zoyd Wheeler, quindi diretta discendente della generazione dei figli dei fiori, di cui porta inscritto nel nome (“prateria”) la sublime utopia di una terra libera, selvaggia e incontaminata, emblema di quella importante radice culturale e filosofica americana che da Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Josiah Royce e Herman Melville giunge sino a Jack Kerouac, – a scoprire che il ricordo della stagione delle proteste studentesche (radicate in un passato di lotte sindacali personificate da Hub, padre di Frenesi, elettricista sui set cinematografici, separatosi dalla moglie Sasha a causa della sua scarsa coscienza politica) e il sogno di un’America diversa sono stati fagocitati, depotenziati (“normalizzati”) da un ambiguo, paradossale e inarrestabile loop mediatico governato da the Tube.
Se è vero, infatti, che il repertorio cinematografico utilizzato da quest’ultimo produce un certo effetto pedagogico, – vedendo in tv le pellicole hollywoodiane dell’immediato dopoguerra e associandole, ad esempio, al dramma della caccia dei comunisti o allo strapotere dei sindacati filo-padronali, la protagonista sviluppa una coscienza politica rivoluzionaria che la trasforma in una battagliera regista underground, – il piccolo schermo, in generale, tende a creare pseudo-esperienze, «mappe» di avvenimenti da farci assorbire in modo acritico e irrazionale (McLuhan dice che la percezione delle immagini televisive avviene attraverso «una convulsa partecipazione dei sensi»),2 proprio tramite il Cavallo di Troia di film, telegiornali, documentari, talk show; a selezionare notizie, eventi (meglio se traumatici come la tragedia dell’11 settembre 2001) e spettacoli, per collocarli in un regime storico che non fa altro che ripetere se stesso e inglobare ogni alterità nell’identità dell’istante presente (François Hartog ha parlato a tal proposito di “presentismo”, ossia di un tempo senza futuro e senza passato che genera il passato e il futuro di cui ha giorno dopo giorno bisogno).3

Ci dice ancora Denunzio che a instaurare tale dipendenza compulsiva sono soprattutto i serial, fenomeni esteriori (immediati) tramite cui è possibile penetrare l’intimità, la coscienza (in senso hegeliano) del noto medium. Ricollegandosi ai Grundrisse (Lineamenti fondamentali della critica dell’economia politica) nei quali Marx afferma che l’effetto principale prodotto dal pluslavoro è la creazione di quel tempo libero messo a disposizione della società a scapito della classe operaia («tutto lo sviluppo della ricchezza si basa sulla creazione di tempo disponibile»),4 lo studioso italiano evidenzia come seguitissimi telefilm quali Star Trek («capace di condizionare l’immaginario [fantascientifico e non] della seconda metà del ’900»)5 o CHiPs (incentrato sulle gesta degli agenti Jon Baker e Frank Poncharello della California Highway Patrol), tendano a designare nel loro complesso fenomenico l’idea che se nella società americana degli anni ’80 il rapporto tra lavoro e tempo libero si è modificato in termini positivi per il cosiddetto proletariato, la funzione del piccolo schermo è quella di intercettare il momento di “non lavoro” tramite la distrazione (la coscienza della tv è il mero intrattenimento). Sarebbe a dire, il tempo in cui può avvenire lo sviluppo pieno dell’individuo, the Tube lo canalizza in un’illusione feticistica e reificante: Hector Zuñiga, l’agente della narcotici che segue Zoyd Wheeler e che è sua volta braccato dall’Ente Morale Nazionale per Video Educazione e Riabilitazione (in pratica, un disintossicatoio per teledipendenti) e, soprattutto, Frenesi, la quale sdraiata sul divano si masturba guardando i succitati sbirri californiani motorizzati, sono totalmente dominati da quelli che Mario Perniola e Baudrillard chiamano Trugbild, ‘simulacri’ (circa la singolare dipendenza della protagonista, occorre ricordare che proprio il filosofo piemontese, in un suo noto testo, aveva annunciato il progressivo passaggio da una sessualità organica, guidata dal desiderio e dal piacere, a una sessualità inorganica, artificiale, “neutra”, sospesa in una eccitazione astratta e infinita).6

Infine, sempre in tale prospettiva, Denunzio ricorda che se the Tube mantiene stretti legami con il medium che l’ha preceduto (come abbiamo visto, il cinema), allo stesso modo inizia a tesserne di nuovi con quello che, succedendogli, verosimilmente metterà a punto un più efficiente sistema di controllo: il computer e il web. Vineland, abbiamo detto, esce nel 1990, lo stesso anno in cui Gilles Deleuze, in una memorabile intervista alla rivista “Futur Antérieur” diceva «a ogni tipo di società, evidentemente, si può far corrispondere un tipo di macchina: le macchine semplici o dinamiche per le società di sovranità, le macchine energetiche per quelle disciplinari, le cibernetiche e i computer per le società di controllo».7

Pynchon finisce per trovarsi a fianco del filosofo francese, vedendo nel rivoluzionario mezzo di comunicazione, destinato a pervadere ogni aspetto della vita umana, – «tutto quanto si sarebbe risolto pigiando sui tasti di tastiere alfanumeriche collegate a invisibili, imponderabili catene di presenze e assenze elettroniche. Se schemi di uni e di zeri erano “come” schemi di vite e di morti umane, se ogni cosa riguardo a un individuo poteva venire rappresentata su un disco di un computer […], ebbene, che razza di creatura sarebbe stata rappresentata da una lunga sfilza di vite e di morti?»8 – una potente tecnologia del capitalismo assoluto, uno degli strumenti più importanti della futura «tecnopoli digitale» gestita da piccolissime élites di tecno-cervelli altamente dotati. La quale, se in un tempo non lontano porrà i suoi abitatori coatti nella condizione di chi ama la propria cella perché non è più in grado di pensare ad un mondo esterno, – in modo simbolico, Vineland, la contea del dissenso, erede di un’antica tradizione democratica, situata dall’autore in un tempo pre-digitale, pare destinata a trasformarsi nel panopticon di Jeremy Bentham, nella “Duluth” di Gore Vidal, in un’entità virtuale uscita da un serial fantascientifico à la The Prisoner dove, come osserva con disarmante pertinenza un altro figlio di Frenesi, non si sa «come fare a capire quando sogniamo e quando siamo svegli», – già oggi, attraverso il cinema e soprattutto the Tube, ci induce a interrogarci circa la progressiva mutazione delle coscienze, delle menti, dei corpi, a indagare quel fastidioso senso d’inquietudine che proviamo quando pensiamo a loro.

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Postilla. In riferimento ad eventi assorbiti in maniera acritica e irrazionale, pensiamo alla tragedia del 9/11/2001, vissuta da tutti (addirittura dalle stesse persone che si trovavano nelle Torri Gemelle e sono riuscite a scappare) come se si fosse trattato di una pellicola catastrofica tipo L’inferno di cristallo (The Towering Inferno, 1974, diretto da John Guillermin e Irwin Allen) o di un film d’azione à la Die Hard (la mente è andata anche alle innumerevoli trasmissioni televisive realizzate sulle tematiche terroristico-catastrofiche). Queste versioni banalizzate della realtà del mondo, queste esperienze fittizie confezionate dal Grande Fratello del “villaggio globale”, questi Mostri che risiedono dentro alla nostra materia grigia pronti a scatenarsi quando serve agli ingegneri che li hanno programmati, sono infatti apparsi brevemente in tutta la loro potenza proprio quel giorno, nel bel mezzo del disastro. Anche analizzando il modo attraverso il quale l’industria del cinema e della musica si è impadronita dei gangli emotivi e desideranti delle masse, i recenti studi di neurofisiologia hanno focalizzato la loro attenzione sui «neuroni specchio», capaci di attivarsi quando compiamo una determinata azione, ma anche quando vediamo la stessa azione rappresentata. Come ci ricorda il Prof. Marco Iacoboni, durante le scene strappalacrime di alcuni film noi rimaniamo turbati perché nel nostro cervello i succitati neuroni ricreano per noi i sentimenti che vediamo sullo schermo: quando, ad esempio, vediamo i divi baciarsi, entrano in funzione nel nostro cervello le stesse cellule «che si attivano quando siamo noi a baciare qualcuno che amiamo» (M. Iacoboni, I neuroni a specchio. Come capiamo ciò che fanno gli altri, Bollati Boringhieri, Torino, 2008, p. 12). Sul medesimo argomento suggeriamo anche i testi di G. Rizzolatti e C. Sinigaglia, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Raffaello Cortina, Milano, 2006; G. Rizzolatti e L. Vozza, Nella mente degli altri. Neuroni specchio e comportamento sociale, Zanichelli, Bologna, 2008.